观影日记(三十七)

8.2《饮食男女》

·李安在他的自传《十年一觉电影梦》里讲:创作者本身只是作品诞生的一个工具。

·李安大概也是个BGM狂魔。

·台湾导演们的剧本功底都好扎实。

·女儿与妻子位置的置换,不断被解构的亲情、家长权力、孝道。

·其实这一部李安自己也纳闷怎么这么多人喜欢哈哈哈哈哈哈。

P.s.

1.我想以后每当我饿的时候都会想起这部片子里那些被浪费掉的好几桌好菜

2.有些人外表看起来软糯糯的,其实洒起狗血来一套一套的!

3.安叔绝对是高级颜控!


8.1《春宵苦短,少女前进吧》

早就看过根据森见登美彦的小说改编的《四畳半神话大系》和《有顶天家族》,对那个充满狸猫、天狗、妖界、地狱的世界痴迷不已。汤浅政明+森见登美彦的天作之合更是令人叹服。汤浅的动画完美地展现出小说原作的世界观。本片是两人合作的第一个动画电影,依旧是迷茫青春的故事,不过比起之前的作品积极向上了许多,也让我第一次在影视作品里感受到日语唱歌剧的情形(日语歌剧舞台剧方面我只看过一咪咪宝冢),意外地好听呢~

P.S.

真的超想感受一下伪电气白兰地啊~


7.31《上帝之城》

·这是早在艺考时就被耳提面命的必看片目,可是出于对此题材的兴趣缺缺就一直被我搁置了。

·影片开头便是一组特写快切,彰显了生机勃勃的城市景观。杀鸡的镜头则预示着影片的暴力主题。其实这是把事件结果前置了。

·独具特色、充满异域风情的音乐和剪辑相得益彰

·故事的叙述者芝麻菜(小火箭?)是身处这座城市的人,他以全知的视角来讲述城中之事,又用影像将这一切记录下来。

·粗砺的影像、摇摆不定的镜头·帅内德加入萝卜后的部分竟然在打劫场景里配上轻松欢快的配乐

·上帝之城中的平民百姓饱受暴力侵害,而在里泽尔和萝卜两对人马的纷争日益激化的过程中,越来越多的人变成暴力的制造者。最后暴力被传递给下一代,杀人不眨眼的里尔泽死于一群小孩的乱枪之下。

P.s.

出现了!360度环拍!


7.30《和莎莫的500天》

又是一部之前没有看下去的片子,而现在竟然能看下来,并且觉得很不错。也许毕业对于我来说真的是一道分水岭吧。自己可能在没有意识的情况下又成熟了一点。

影片是很典型的后现代叙事,作者将五百天内发生的事跳跃讲述,先果后因,以数字表示片段发生时间,一段段呈现故事全貌,类似于《记忆碎片》。这样的叙事表明了世界的不确定性,并对宿命论进行解构。影片的叙事者是刻意彰显自己存在的说书人,他没有露面,他所讲述的故事似乎可以发生在每个人身上,这增强了观众在观影时的自我代入感。在剪辑方面,影片多处运用分屏,开头的分屏展示男孩和女孩两个主人公的成长,也暗示着最终两人分道扬镳的结局;被莎莫邀请去Party的分屏则展示了幻想与现实,虽然在做同样的事,但景别是不同的,最后现实无情地将幻想推出屏幕。另外影片还运用反轴线跳切,就像支离破碎的记忆。影片充满了琐碎的对话,侧重自我剖析,即主人公会和旁人倾诉自己所想。特别要赞一下的是塞满影片音轨的流行音乐,就像随处戴着耳机的我们,不论走到哪里都有BGM伴随,甚至伴着耳机里的音乐做起白日梦。

虽然这是个王子公主最后没有过上幸福生活的爱情故事,但是电影终究是梦,还是要对观众的情绪进行补偿,最后又开启了新的爱情故事。这也是我们为什么要看电影的原因之一啊。

P.s.

作者的乐品深得我心!


7.29《醉乡民谣》

可能是我看过的最不“科恩兄弟”的一部了。一个落魄的音乐人,分分合合的猫咪,时运不济,四处为家。影片的基调非常灰暗,低照明,似乎永远都照不进阳光。音乐不灭,不会因为任何变故而止息。这才是音乐的精神。

原声带太太太好听了!!!

7.28《跳舞吧大象》

一图便宜,二图空调。

贱卖梦想、贱卖舞蹈精神、贱卖友谊、甚至贱卖腐。不仅不走心,甚至没走脑子。

以上。

7.27《三块广告牌》

一个《秋菊打官司》式的故事,愤怒的母亲因为调查无果的女儿被奸杀的案件而在小镇上立了三块广告牌,红底黑字,直击人心的愤怒。

无能的警察系统,充满偏见的沉郁小镇,大家长警长的撒手人寰,阳光只在最后才降临。母亲和迪克森的和解似乎是在为警察系统存在的问题做出辩护,共同上路并不代表一笑泯恩仇。非常美式的一部电影,很工整,但是传达的思想恕不能接受。

以上。


7.26《哪吒之魔童降世》

当初其实并没有对这片子有过多的期待,或者说,对于它的期待只限于制作和故事层面。看完之后,最让我惊喜的是接收到一个信息——资本注意到了女性观众,注意到了腐系消费者,未来的电影市场不仅是青少年的,也将是属于中段年龄层的女性观众的(即少女和大龄女青年)。

首先影片在制作方面比起年初的《白蛇》又前进一步,龙的动态、轻盈的混天绫、藕饼的对打场面等都十分细致而震撼。对于设定修改方面,比如太乙真人变成四川口音的啤酒肚大爷、哪吒和敖丙变成哥俩好的官配CP、李靖形象的转变等与其说是失掉了精髓,不如说是重新挖掘传统故事的某种成功。上世纪《哪吒闹海》的社会背景是改革开放前夕,彼时的上海美术电影制片厂还尚未被合并和转型,它身负重任,力求为现代化的未来寻求新的希望,而它的制作者们几乎与中国第四代导演同期,与祖国共患难,是刚毅不屈的一代人,同时也把这种精神传递给哪吒。而现在的《哪吒》则由80后导演创作,生长在改革开放的80年代和娱乐化倾向的90年代,面对的观众主体则是80后、90后甚至00后,再次拍摄同样的故事,自然是去寻求关于自己这一代人的电影话语。新《哪吒》里的无厘头的幽默、深沉父爱的回归、青年势力的崛起、制作技术的革新等则都是他们做出的努力。当然,影片也并没有像兴奋大众口中那样史无前例和完美无缺,人物立场转变过快、笑点分布不均、配音风格不统一等问题还是很明显,但超高的票房和口碑,也是制作者们对于观众心理把控的一种成功吧。

最后——CP粉的春天来了,嗑CP已经成了片方与观众心照不宣的默契。这就是资本的优势一面——只要有市场,什么困难都是可以克服的。只要能有持续好嗑的CP不断涌现,这个系列继续做下去就能成。(CP关系是一种可供多方面、宽领域、深挖掘的人物关系,虽然可能有OOC或人物性格标签化甚至多梗重复的风险,但在塑造人物方面真的很实用。)

Hail 藕饼!!!

P.s.

1.红蓝CP太好嗑了太好嗑了!这两只都深得我心啊深得我心!彩蛋里的姜子牙也超帅!

2.对对对,刚刚看了嘴某公众号的评论,说到了魔丸与灵珠之镜像——“双生子”设定什么的几十年前拉康大大就早已明察秋毫了啊啊啊!


7.24-25《一一》

之前《一一》我只看了不到一半就暂时搁置了,如今再次看来,杨德昌果然是被是枝裕和称为老师的人啊,不论是宁静平和的影像还是各种角色,都真实得像是大街上擦肩而过的路人。

这是一部看起来很真实,其实很梦幻的电影。我们在真实里的时候只能偶尔和巧合相遇,而电影里,处处是精心或无心设计的巧合。能有这样讲故事能力的人真叫人羡慕啊!哲学意味的日常对话是非常直观的亮点,小儿子洋洋俨然是一位哲学家,他和爸爸关于“看”的对话以及他在结尾读给婆婆的日记都让人叹服。影片在剪辑方面也花了很多心思,多处运用捅声法(如舅妈做B超和爸爸公司与日本人洽谈游戏合作时,使未成形的婴儿和未面市的游戏形成一种巧妙的呼应)和拖声法剪辑。爸爸与初恋女友日本之约和婷婷第一次与男朋友约会的平行剪辑更是巧妙,甚至设计了微妙的时间并致(东京-台北-芝加哥)。

就像“缝合理论”里所用的“缝合”一词,好的片子就像一件合适的衣衫,使本来就完美的身体(真实的生活)锦上添花,一丝一线都如此严谨到位。我们需要电影,就像我们需要衣服。

P.s.

1.监控器处做场景转接的镜头着实养活了不少片子啊~

2.???闺蜜的男朋友怎么就那么好呢???(不过这部片子里闺蜜男友的结局真是大快人心hhhhh


7.23《痛苦与荣耀》

2019年,70岁高龄的阿尔莫多瓦拍摄了影片《痛苦与荣耀》,这部带有自传性质的电影将他关于童年、母亲、爱情、事业的种种往事娓娓道来,就像片中萨尔瓦多把自己的经历拍摄(或写入)进自己的作品,在看似虚无的故事里置入了真实。

关键词:宗教性、流行文化、现实与儿时回忆的穿插、舞台剧(话剧)、动画画面的穿插(用以描述疾病、色彩

故事线:泡泳池(子宫的隐喻)-河边洗衣服见老友梅赛德斯-唱诗班见老友《滋味》男主演阿尔贝托-搬家阿尔贝托来访,偷看电脑文件-小时候看电影(由阿尔贝托阅读回忆,其实是未来时间线中阿尔贝托演《瘾》的一段)《滋味》重映现场,萨和阿没到,变成线上映后交流,与阿再次掰-萨搬家进地洞,萨教粉刷匠埃杜瓦尔多写字梅赛德斯来访,要卖画-不想去神学院学习萨把剧本拿给阿,《瘾》排练开始、上演与昔日爱人重逢积极配合治疗、回忆母亲去世前的时光偶然看到埃杜瓦尔多的画,回忆画下这幅画时的场景,阅读埃杜瓦尔多写在画背面的文字把自己的经历化为电影

P.s.

阿尔莫多瓦电影里娘娘的角色都敲可爱!我爱阿尔莫多瓦!

附一个用“套层结构”理论分析《痛苦与荣耀》的练习

2019年,70岁高龄的阿尔莫多瓦拍摄了带有自传性质的电影《痛苦与荣耀》,将他关于童年、母亲、爱情、事业的种种往事娓娓道来。这部作品与阿莫多瓦前两部自传电影《欲望法则》和《不良教育》不同,采用了如费里尼在影片《八部半 》中的 “影片中的影片” 的技巧,属于复调式的、 自我反思型艺术作品。

克里斯蒂安麦茨在论文《费里尼<八部半>的套层结构》中采用符号学的方法分析了《八部半》的叙事结构,提出了“套层”的概念。他指出并非只要在一个纹章的表面刻上另一个形状不拘的纹章就可称为“套层” ,而只有另一个纹章与第一个纹章大小相似、形式相同时才可称为“套层”,即影片的“双重复调性”使其得以成为套层结构的根本。《痛苦与荣耀》的“双重复调性”首先体现在人物身份构建上,主人公萨尔瓦多是导演阿莫多瓦的“双重化身”。在影片中,萨尔瓦多作为一个导演,作为一个经历高度与阿莫多瓦重合的导演,他双重地接近了他的创造者,双重地成为他的创造者,即阿莫多瓦本身。 这种“双重复调性”又体现在影片的叙事段落中,在片中舞台剧《瘾》的呈现段落,形成了如柏拉图提出的“摹本的摹本”的结构,《瘾》既是萨尔瓦多的记忆拼贴再创造,同时也与阿莫多瓦本人的回忆息息相关。在这里,不仅萨尔瓦多作为舞台剧本的创作者是阿莫多瓦的化身,萨尔瓦多的前男友阿尔贝托也饰演了这部舞台剧的主角,同时成为萨尔瓦多和阿莫多瓦的化身,成为一种“摹本的摹本”,也就是麦茨所提出的“三重性”。影片中类似的结构还有片中《滋味》的重映部分,这个部分也与现实中阿莫多瓦曾经导演的《欲望法则》在2017年的修复重映形成对照。

与《八部半》一样,《痛苦与荣耀》在影片的整体结构上也采用了套层结构,即麦茨所述“影片中的那部影片,正是影片本身”。在影片结尾,导演揭示了萨尔瓦多的回忆早已变成了电影本身,我们之前看到的萨尔瓦多的回忆其实是已经被片中的萨尔瓦多拍摄出来的回忆,有如一幅层层嵌套、互为表里、无限循环的照片,产生了一种似是而非、却无限贴近影片主题的朦胧感。

通过采用套层结构 , 阿莫多瓦对自己的过往加以反思,并把一系列的反思溶汇到自己的影片中。比起费里尼包罗万象的《八部半》,《痛苦与荣耀》将审视的目光更多地放在自我的形成上,透过萨尔瓦多这个被自己构建出来的他者,阿莫多瓦凝视着自己,诉说着那些私密的时刻,在真真假假的回忆和作品中完成了一种对自我的回归与超越。

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